VISIÓN DE CONJUNTO
Los seis chansons de Paul Hindemith son sin duda sorprendentes joyas del siglo XX. Lo interesante de estas obras es el hecho de que ellos pack cantidad de información en un paquete tan corto. Por ejemplo, en el primer chanson "La Biche" la parte unísono se convierte en armonías familiares de tríadas a los acordes de séptima. A continuación, la textura se remonta a octavas, unísonos, y las quintas como en el canto gregoriano. Esa es una cualidad interesante.
LA PRIMERA CANCION: LA TEORÍA
He sido testigo en el estudio de algunas de sus colecciones de música coral a capella que tiene pasajes que se extienden en quintas perfectas, pero luego van cromáticamente y hacia abajo para obtener sonoridades como acordes de séptima y novena y varias inversiones de estas armonías. Otra cosa interesante es que estas sonoridades se forman mediante la colocación de tonos de acorde con sus equivalentes comunes enarmónicos de esos tonos, manteniendo la estructura triádica nota del acorde y séptimo en la general. Por ejemplo, en la Biblioteca Pfau Miré hacia arriba una de sus piezas a cappella que tenían un texto que fue traducido como: "Ven, ven, más para beber aquí! Más para beber aquí. "En la cresta de esta frase me encontré con los equivalentes enarmónicos de las que hablo con camas de pisos B y F doble sostenidos en la textura. Suenan como si pertenecen a las formaciones de acordes que ha Hindemith establecidos, sin embargo.
EL SEGUNDO CHANSON
En la segunda canción, hay muchos acorde de séptima y ha añadido seis sonoridades que hacen que para los efectos de colores interesantes. Por ejemplo, cuando la pieza comienza, la armonía parece estar en armonía en las cuartas y segundos, que suenan tan familiares al oído siglo 21.
TERCER CHANSON
En la tercera canción, Hindemith gira sobre un excitante Allegro, traviesa que se desliza entre consonantes y disonancia. Por ejemplo, que se inicia en G y tiene el bajo que se mueve en un movimiento hacia abajo de escala se refiere. Los suplentes tenor en cuartas y quintas interesantes con el bajo para crear las armonías de acordes séptima que están muy presentes en la música de la época.
LA CUARTA CHANSON
En la cuarta canción, comienza en una hermosa A-6 plana de acordes que va abajo en la línea de bajo de un acorde menor de C # con un tono Un no acorde en los Altos, a un acorde de séptima menor G para un séptimo sonoridad menor C volver hasta un fa menor de siete. A partir de ahí, la progresión de acordes se abre camino de vuelta a un tónico La bemol después de visitar mi bemol menor, C # menor, y Si mayor.
La mayoría de estas chansons son consonantes, pero tienen disonancias de buen gusto en su caso para revelar momentos de suspenso. En la composición, esto es lo que me gustaría ver para cuando estoy escribiendo. No soy un gran fan de la disonancia repetitiva o de larga data, pero la disonancia que generan nuevas sonoridades más consonantes, al igual que estas chansons hacen. Otra cosa es que los tenores y bajos para la mayoría de las chansons tienen esta cuarta y quinta relación interválica entre ellos. Por ejemplo, el quinto chanson la textura que va de Mi Mayor 7, a D # 7 principales, a C # mayor 7, las notas de tenor y bajo están en una cuarta relación paralela con cada acorde. En el primer acorde, el bajo es en régimen de alojamiento y el tenor una E. En el segundo acorde, el bajo es en A #. El tenor está en D #. En el siguiente acorde en el bajo es G #, mientras que el tenor está en G #. La razón por la Hindemith utiliza estos acordes de séptima invertidas es para que puedan fundirse en el colorido complemento 6 cuerdas (o tríadas con un añadido importante segundo), que tienen lugar en casi cada uno de los seis chansons.
