Al escuchar a los estilos de los cuartetos de cuerda de Schoenberg, así como Passacaglia de Webern Para Orquesta de que los estilos son similares en calidad de sonido. Por ejemplo, ambos evocan una sensación de llegar hacia un clímax, mientras que se percibe, en verdad, hay algo más que está al acecho detrás de todo el esfuerzo y alcance. Tal vez, la intención es que no hay una meta que alcanzar. Debemos ser mantenido en suspenso que nunca se resuelve. Schoenberg y Webern tanto están tratando a la música para fines puramente coloristas. Por ejemplo, la naturaleza muy no tonal de ambos de estos trabajos sugieren una red no ordenado de colores. Algunos ejemplos podrían ser las notas bajas de los particulares filas dodecafónicas cada compositor está utilizando combinado con notas altas en huelga. No me parece que sea completamente pointalistic pero el contraste es más que suficiente para tener atención prestada a las obras.
En Passacaglia de Webern, hay mucho que viaja en los tonos bajos de gama de la orquesta como para decir que la textura es burbujeando a su punto culminante, pero muy lentamente. Finalmente, después de cerca de dos y medio a tres minutos Webern lleva a cabo un primer punto culminante con las cuerdas primeros resonantes B-pisos altos, cromáticamente a la bemol, deteniéndose bruscamente y en un tempo allegro con las cuerdas más graves haciendo un pizzicato cromática, la violines golpean alta e y G # 's, y graban su camino de vuelta a la gama media bemol y re bemol. Durante gran parte del resto de la obra, Webern pinta una textura en un adagio lo mismo con uno o dos violín ir en solitario o determinados instrumentos de cuerda como la viola y cello ir en pizzicato.
En los cuartetos de cuerda de Schoenberg, me siento como si estuviera perdido en un mar de notas y sonidos, las texturas en el inicio de la pieza, pero casi inmediatamente, empieza notas de flexión y el suelo se cae de lo que podría haber sido estable. Por ejemplo, en el primer cuarteto de cuerda, que se inicia en una re menor algo predecible, pero seis o más medidas después de esta música en re menor preciosa, que lanza en las cadenas cromáticas de alta y octava,. De vez en cuando hace que el punto de volver al centro tonal re menor, pero se abandonó todo en el espacio de unas pocas medidas. Es como si él está tratando de ilustrar sin rodeos que se está alejando de la tierra de la tonalidad para abrazar la atonalidad incierto. Mientras que en el territorio inexplorado atonal, Schoenberg se embarca en un mashup de los tonos, que no se refieren de nuevo a la tonalidad de Re menor percibida y otras tonalidades a lo largo de los cuartetos. Sus tonos van a todas partes luchando por encontrar una identidad. Nunca lo hacen, a excepción de remontándose a un centro aparentemente tonal. No es tonal gran parte del tiempo, por supuesto.
En ambos trabajos, puedo oír la tensión que solía tener en interminables levantamiento melódica de Wagner, que el cabeceo constante, subiendo más y más, pero nunca conseguir cualquier resolución. Siendo la naturaleza atonal es suficiente para sugerir que todos los jadeos de puro romanticismo se han apoderado de existir y que los miedos más profundos, más oscuros y angustia existencial incierto, pero que parece tan relevante para este período de tiempo en la música.
Como una pesada contraste con Berg, Schoenberg y Webern, Stravinsky en su Sinfonía en C demuestra una cuasi-quiero volver a la música clásica que muestra más profundidad que sólo las estructuras dodecafónicas que están muy celebrada como la ola a la Futuro. Mientras Stravinsky parece abrazar a un centro más tonal como en el segundo movimiento de su Sinfonía en C donde por primera vez se encuentra en el territorio familiar de re mayor, en algunos lugares, por ejemplo, el movimiento allegro de la sinfonía hay una cierta tonalidad oscura con las cuerdas y otras texturas trabajos laboriosos. Se deja al oyente inseguro de donde la pieza se va a acabar. Otro ejemplo de esto es cuando Stravinsky suena un acorde de C en la mitad del segundo movimiento y pone mínima F en el cello o bajo en contra de ella. Más adelante en el tercer movimiento que tiene yuxtaposiciones de colores que sugieren un acorde de G, pero que se ponen sobre un C #. Hacia el final, que tiene estos rubores cromáticas del color en los instrumentos de piano y arpa. Estos chorro en las cadenas de G a C # y luego culminar en una incómoda G sexta aumentada acorde. La textura va de G a A sexta aumentada o alguna otra yuxtaposición de la cuerda, finalmente culminación de la C- agudo seis acorde. La naturaleza muy cromática del tercer movimiento se mueve que sugiera que Stravinsky no era tan diferente de Schoenberg o los otros en su campo en todo. Utiliza estructuras cromáticas similares que no están demasiado lejos de Schoenberg y el otro campo. Es sólo que Schoenberg toma estas disonancias cromáticas yardas aún más por no tener respiraciones de familiaridad.
Stravinsky, sin embargo parece mezclar los dos, la disonancia y la consonancia, la tensión y la liberación. Por ejemplo, Stravinsky haría secciones de gestos cromáticos que luego meseta en una estructura mayor, menor o modal de resonancia. Usted no va a conseguir esto en Schoenberg, Webern, Berg o. Schoenberg, Berg y Webern todos representan en sus estructuras dodecafónicas un cambio que todavía no habla de la manera de pensar acerca de la música y la psique con la forma en que sus melodías no tienen cadencia clara definida y siempre están llegando pero para nada, creando una nebulosa, vagando de un importaría que amenaza con reventar. El desplazamiento total entre puntos de tensión muy señalan los conflictos y los tormentos de una mente perturbada. Siempre existe esta idea de lo que el compositor se siente en el momento de su composición. Hemos hablado en clase sobre Schoenberg siendo la mente torturada que más tarde resulta ser. Stravinsky está tomando lo que, en un primer momento, parece ser una forma más convencional, pero luego explota las estructuras atonales creados por sus contemporáneos.
